Мастера советского балета
Детская энциклопедия




Меню сайта




Реклама











Мастера советского балета

До Великой Октябрьской социалистической революции искусство танца, условное и обоб­щенное, считалось искусством для избранных, которое недоступно массе непосвященных. Когда в театр пришли новые зрители, недавно совершившие революцию, они полюбили балет за поэтичность и красоту, но предъявили ему и свои требования. От балета они ждали такого же оптимизма, который был в них самих.

Исполнительское искусство советского бале­та расцветало на традициях русской школы, классического танца. Классический танец про­должал жить и на советской сцене, но видоизме­нялся, обогащался новыми особенностями.

Первый советский балет на современный сю­жет «Красный мак» (музыка Глиэра) был по­ставлен в 1927 г. коллективом Большого теат­ра. Трагический образ маленькой китаянки Тао Хоа создала в этом балете Екатерина Гельцер (1876—1962). Ее искусство говорило, что можно и нужно вернуть себе человеческое достоинство, подняться на борьбу с угнетателями, если да­же эта борьба будет стоить жизни. Екатерина Гельцер была первой балериной, получившей звание народной артистки в Стране Советов.

Танцевальная манера Гельцер была широка и живописна. Технические трудности танца она преодолевала легко и с блеском, увлекаясь ими. Гельцер первая из советских балерин вынесла свое искусство из стен театра на пло­щадки клубов и дворцов культуры. За ней на открытых эстрадах появились и другие мастера советского балета. Это танцовщики Ленинград­ского театра оперы и балета Елена Люком (р. 1891) и Борис Шавров (р. 1900). В 20-е годы они были не только ведущими мастерами балета, но и создателями советского эстрадного танца, граничащего с акробатикой. Люком параллельно с Гельцер создала в «Красном маке» свой — нежный и трогательный — об­раз Тао Хоа. Находки Люком и Шаврова на эстраде оказали свое влияние на всю со­ветскую хореографию.

Балерина Большого театра Викторина Кригер (р. 1896) с большим успехом выступала в балете «Дон Кихот» (музыка Л. Минкуса). В роли Китри, дочери трактирщика, Кригер ошеломляла движениями необыкно­венного рисунка и стремительностью темпа, Недаром современники улавливали в ее танце «машинные ритмы и темпы времени». Ее дуэт с партнером стал дуэтом равных, одинаково сильных и уверенных в себе артистов, так же как и дуэты Екатерины Гельцер и Василия Тихомирова, Марины Семеновой и Алексея Ермолаева, Наталии Дудинской и Вахтанга Чабукиани.

Балерина Марина Семёнова (р. 1908) пока­зала во всей полноте и блеске возможности классического танца. Танцовщица с необыкно­венными профессиональными данными, она в старых классических спектаклях раскрыла гордую душу своих героинь. Ее Одетта в «Лебедином озере» Чайковского — силь­ная, страстная и мятежная. В одном из этап­ных спектаклей советской хореографии — «Пламя Парижа» (1932, музыка Асафь­ева) — Семенова создала образ актрисы Мирель де Пуатье. Главным героем спектакля стал народ. Застывшая в скульптурной позе фигу­ра балерины воспринималась как олицетворе­ние свободы.

Одним из основоположников мужского ге­роического танца в нашей хореографии по праву считается Алексей Ермолаев (р. 1910). Не существовало движений в классическом танце, которые были бы ему не под силу, а он еще усложнял эти движения, делая их более виртуозными. Ермолаев заставил по-новому увидеть классику. А позже в пантомимных ролях он показал, какое острое социальное звучание можно придать в балете образу Тибальда («Ромео и Джульетта», музыка Про­кофьева) или мятущегося злодея Северьяна («Сказ о каменном цветке», 1954, музыка Прокофьева).

Асаф Мессерер (р. 1903) — прекрасный исполнитель партий в классических балетах на сцене Большого театра. Но запомнился он современникам гротескными образами в балете и на эстраде.

В 30-е годы в исполнительском искусстве советского балета постепенно развивается лири­ка. Хрупкая, легкая, с утонченными линиями тела, Галина Уланова (р. 1910) возродила тради­ции великих балерин прошлого — Марии Тальони и Анны Павловой. Каждое ее движение, каждый жест полны психологического смысла, раскрывают душевный мир героини. Танцы Улановой отличаются углубленным лиризмом, внутренним драматизмом. И этим балерина поко­рила зрителей всего мира (см. ст. «Галина Ула­нова»).

«Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Ромео и Джульетта» (1940) — балеты, исполнители которых стали фактическими со­авторами спектакля. В поставленном Р. Захаровым «Бахчисарайском фонтане» партнером Улановой был Константин Сергеев (р. 1910). Артист, исполнявший роли Вацлава и Ромео, положил начало лирическому мужскому танцу в советском балете и остался его непревзойденным исполнителем (Ленинград­ский театр оперы и балета им. Кирова).

Имя Татьяны Вечесловой навсегда связано с образом Заремы («Бахчисарайский фонтан»), имя Сергея Кореня — с Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Марии Сорокиной — с Лолой («Лола», 1946, музыка Василенко), Аллы Ше­лест — с Эгиной («Спартак», 1956, музыка Хачатуряна). Все это лучшие мастера совет­ского балета.

Одной из самых ярких фигур стал грузин­ский танцовщик и балетмейстер Вахтанг Чабукиани (р. 1910). Он — весь в стихии танца. Игра, мимика, образ — все это растворялось в героическом, вдохновенном порыве. В своих по­становках «Сердце гор» (1938, музыка Баланчивадзе), «Лауренсия» (1939, музыка Крейна), «Отелло» (1957, музыка Мачавариани) Чабукиани утверждал торжество героического мужского танца (Ленинградский оперный театр им. Киро­ва, Тбилисский театр оперы и балета им. Па­лиашвили; см. илл., стр. 542).

Балетный театр 30—40-х годов утвердил в нашей хореографии большие идеи, высоко поднял актерское искусство и традиции класси­ческого танца. Виртуозность Наталии Дудин­ской (р. 1912) не знала себе равных. Это побед­ная песня прекрасного человеческого тела, преодолевающего законы земного притяжения и равновесия. В своих поздних ролях, например в образе белой девушки Сари («Тропою грома», 1958, музыка Караева), балерина подчиняла технику танца актерским задачам раскрытия образа.

Новый этап нашей хореографии обозначился тогда, когда молодой балетмейстер Юрий Гри­горович очень своеобразно решил постановку балета «Каменный цветок» («Сказ о каменном цветке», 1957, музыка Прокофьева). Образность танца рождалась из слияния дви­жений русского народного и клас­сического танца (см. ст. «Народный танец»). Этот балет — поэтичный рассказ о творческих поисках художника. Майя Плисец­кая (р. 1925) — танцовщица с энергичной и броской манерой танца — выступила в партии Хозяйки Медной горы (Большой театр). Лука­вая, а порой простодушная, жестокая и добрая, героиня то сливается с самой русской приро­дой, то превращается в любящую женщину (см. илл., стр. 542). Ярок и дерзок танец Плисец­кой и в классических балетах.

В Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова партию Хозяйки Медной горы тан­цевала Алла Осипенко (р. 1932).

Талантливые балетмейстеры И. Вельский, Л. Якобсон, Н. Касаткина и В. Василёв, Ю. Григорович, О. Виноградов поставили на сценах балетных театров страны новые балеты и возродили постановки классических спектак­лей: «Берег надежды», музыка Петрова; «Конек-горбунок», музыка Щедрина; «Клоп», музыка Отказова и Фиртича; «Двенадцать», музыка Тищенко; «Весна священная», музыка Стра­винского; «Легенда о любви», музыка Меликова; «Щелкунчик», музыка Чайковского; «Золушка» и «Ромео и Джульетта», музыка Прокофьева, и др. В этих балетах выступило новое поколе­ние советских танцовщиков. Яркая индиви­дуальность в любой роли отличает Е. Максимо­ву и В. Васильева, Н. Макарову и Ю. Соло­вьева, Н. Бессмертнову и М. Лавровского, А. Сизову и М. Лиепу, Н. Сорокину и Ю. Вла­димирова, Б. Акимова.

В русской народной пляске, в ее пластич­ности и широте находим мы в зародыше черты, которые стали основными для исполнительской манеры русской школы. А в национальных республиках балетмейстеры часто соединяют движения классического танца с движениями танцев своего народа. Неповторимая национальная окраска сообщается партиям солистов, массовым и танцевальным сценам. Так появ­ляется в грузинском балете «Сердце гор» (по­становка В. Чабукиани) воинственный танец «Хоруми», в белорусском «Соловье» (постановка А. Ермолаева) — гуцульская пляска, в фин­ском «Сампо» (постановка И. Смирнова) — фин­ские пляски. В театрах национальных респуб­лик выросло не одно поколение очень своеобраз­ных артистов советского балета. Не только наши, но и многие зарубежные зрители знают и любят солистов балета — узбечку Тамару Ханум и азербайджанку Г. Алмас-заде, кир­гизку Б. Бейшеналиеву и бурятку Л. Сахьянову, эстонку X. Пуур и латыша X. Ритенберга и многих других.

Глубиной идей, выразительностью, осмыс­ленностью, музыкальностью советский балет покорил и продолжает покорять зрителей во всем мире.





 
 
-------------------------------------------------------
Календарь
«  Апрель 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Новые статьи
Каталог статей
Как подготовить ребенка к школе
Освоение навыков чтения
Природные материалы на уроках труда

Статистика




 
Адрес почты Вопросы по рекомендациям, размещению рекламы и обратных ссылок обращайтесь pochta@enciklopediya1.ru
2013 © 2017