Цветное кино

Цветное кино

Стремление к цветному изображе­нию отмечено с первых же шагов кине­матографии. Однако техника была примитивной: позитивы раскрашива­лись от руки, цвета были неестествен­ные, ядовитые, неточная обводка контуров приводила на экране к пляс­ке, к мерцанию цветных пятен. И все же голубое небо, зеленые поля, разно­цветные костюмы нравились публике, особенно в видовых картинах. Колос­сальный эффект произвело красное знамя в «Броненосце «По­темкине» С. М. Эйзенштейна,— последний случай, когда кадр раскра­шивался от руки.

Технически проще, я потому рас­пространеннее был вираж, т. е. окрашивание всей позитивной пленки в оранжевый, фиолетовый или зеленый цвета. Многие крупные режиссеры начала века пользовались виражом. Показанные на оранжевой пленке сце­ны пожара, зеленые поля и леса, ноч­ные сцены, окрашенные в фиолетовый цвет, производили немалый эффект. Необычное употребление виража тоже принадлежит Эйзенштейну. Он вклеил вирированный ночной кадр для перехода от цветного эпизода к черно-белому во второй серии фильма «Иван Грозный».

С начала 30-х годов все чаще и чаще применяется съемка на цветную — сначала двух-, а затем трехцветную пленку. Различные системы цветного кино успешно преодолевали всевоз­можные недостатки пленки: неестест­венную резкость, локальность цветовой гаммы, плохую передачу отдельных цветов (особенно красного и зеленого). Попутно шло творческое освоение цвета: увлечение яркими, режущими глаз сочетаниями сменилось пассив­ным, натуралистическим использова­нием цвета. Одни (особенно американ­ские) режиссеры стремились к брос­кости, заметности цвета. Другие (чаще всего итальянские) режиссеры счита­ли, что цвет должен быть скромным, незаметным, как в жизни, отчего он зачастую становился просто ненужным.

Советские режиссеры Эйзенштейн, Довженко, операторы Проворов, Косматов, Магидсон, Урусевский считали, что цвет должен нести смысловые, драматургические функции, что зло­употребление яркими цветами делает фильм утомительным, антихудожест­венным, а натуралистическое копиро­вание цветов природы ничего не при­бавляет к фильму. Эйзенштейн требо­вал, чтобы кино стало не просто цветным, а цветовым, т. е. сделало бы цвет, подобно звуку, важнейшим, под­властным художнику выразительным компонентом синтетического звуко­зрительного искусства.

В последние годы некоторые фран­цузские (Ж. Деми) и итальянские (М. Антониони) режиссеры весьма удачно применяют цвет для создания атмосферы действия, для характерис­тики психологии героев, окрашивая перед съемкой натуру: дома, деревья, целые улицы. Вместе с тем многие талантливейшие мастера принципи­ально отказываются от цвета, считая его лишним, мешающим зрителю воспринимать игру актеров, лишаю­щим тональность фильма тонкости, нюансировки, свойственной черно-белому кино.

Цвет раскрыл перед киноискусством новые возможности, но не вы­звал, подобно звуку, революционного преобразования всей системы выра­зительных средств. Поэтому если не­мые фильмы с середины 30-х годов перестали существовать (бессловес­ные, бестекстовые фильмы иногда появляются, но музыка и шумы за­меняют в них слова), то моно­хромное, т. е. черно-белое, кино существует и будет еще долго суще­ствовать наряду с цветным.