Русское Искусство XVIII в.

Зубов, Никитин, Карло Растрелли, Антропов, Аргунов, Варфо­ломей Растрелли, Старое, Шубин, Рокотов, Левицкий, Борови­ковский, Лосенко, Фирсов, Шибанов, Семен Щедрин, Алексеев

В самом начале XVIII в. на краю государ­ства, на земле, которая была только что от­воевана у шведов, начали строить город. На низких островах в дельте широкой Невы про­рубали дороги в лесу (потом они будут ули­цами), засыпали и застилали бревнами болота — делали деревянные мостовые, строили бревен­чатые избушки и глиняные мазанки. В одной такой деревянной избушке жил царь Петр I. Снаружи ее покрасили красной краской и нарисовали известкой швы. И «дворец», в котором было три комнаты, казался издали кирпичным. Новый город — Петербург, ставший столи­цей России, Петр хотел построить не так хао­тично, как строилась старая Москва, а по еди­ному, заранее составленному плану. И такие планы уже чертили нанятые за границей архи­текторы. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые пала­ты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, для праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прослав­ляющие военные победы, и портреты царя и его приближенных. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артилле­рийского дела.

Все это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура и наука должны были высво­бодиться наконец из-под власти церкви, до­гнать ушедшие вперед европейские страны. Поэтому и приглашали из Европы в Россию архитекторов, живописцев, скульпторов, гра­веров, а способные к искусству русские моло­дые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далекую Московию, почти незнакомую тогдашней Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учи­телей.

Так, у голландца Схонебека учился грави­ровать на медных досках морские битвы и виды городов и превзошел его в этом искусстве Алексей Федорович Зубов (1682 — после 1744), сын известного русского иконописца. В его гравюрах мы видим Петербург таким, каким он был при Петре. Над широкой Невой, над легкими парусами кораблей клубятся пышные, нарядные облака. А по низкому берегу выстрои­лись в ряд уже не раскрашенные под кирпич, а настоящие каменные дома петровских вель­мож, двухэтажные, с высокими крышами. Над невысокими бастионами Петропавловской кре­пости поднимается стройный шпиль колокольни собора, построенного итальянцем Трезини (см. ст. «Петропавловский собор»). Но Петр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, он и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художни­ками, которые учились за границей. Об одном из них — портретисте Иване Никитиче Ники­тине (ок. 1688—1741) он писал своей жене в Данциг: «Попроси короля, чтоб велел свою персону ему списать… дабы знали, что есть и из нашево народа добрые мастеры». Никитин действительно был «добрым мастером». С пор­третов, которые он написал, смотрят сильные, резко очерченные лица царя и его приближен­ных. Вот канцлер Головкин (1720-е го­ды). Откуда-то из темноты выдвигается вперед его длинное лицо, суженное свисающими локо­нами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордена, не эффектный жест пол­ководца — обычные тогда средства возвели­чить героя — делают лицо Головкина значитель­ным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.

До XVIII в. развитию скульптуры в Рос­сии мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Петр пригласил в Россию скульпто­ров, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера — итальянца Карло Бартоломео Растрелли (1670—1744).

Рядом со спокойным, строгим портретом Петра, написанным Никитиным, бюст царя, вы­полненный Растрелли, выглядит особенно наряд­но (бюст Петра I, 1723; затем отлит из бронзы, закончен чеканкой в 1729 г.). Блестят чеканные латы, украшенные рельефами, изобра­жающими сцены из жизни самого Петра; изви­ваются причудливые складки тяжелой мантии и легкие кружева шарфа… А над всем этим — полное мужества, непреклонной воли, энергии и ума лицо Петра. Его выражение как будто схвачено на лету, в движении, в минуту высшего напряжения, в момент вдохновения или гнева.

Зато императрица Анна Иоанновна, изображенная Растрелли во весь рост, в тяжеловесном, как колокол, парчовом платье, с богатейшими, тщательно прочеканен­ными в бронзе узорами,— настоящее воплоще­ние неподвижности и давящей, самодоволь­ной властности (1733—1741, Русский музей, Ленинград). И эту тяжеловесную застылость Анны еще больше оттеняет фигура малень­кого негритенка, легко, почти танцующим движением подносящего громадной царице знак власти — державу.

Гораздо скромнее эффектных скульптурных композиций Карло Растрелли были произведе­ния живописца Алексея Петровича Антропова (1716—1795). Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к ли­цу видим мы в его портретах полных достоин­ства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете мо­лодого царя Петра III (1762, Третьяков­ская галерея, Москва) среди тяжелых драпиро­вок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узко­плечий юноша с вялым, лишенным всякой зна­чительности лицом.

Другой талантливый портретист середины XVIII в.—Иван Петрович Аргунов (1727—1802) был крепостным графа Шереметева. Его порт­реты изящнее, легче антроповских, позы его ге­роев свободнее и подвижнее, сама живопись мяг­че, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.

Вместе с Карлом Растрелли приехал в Рос­сию и его сын Бартоломео (в России, где Бартоломео, как и отец, остался до конца своей жизни, его звали Варфоломеем Варфоломееви­чем Растрелли; см. ст. «В. В. Растрелли»). Он был архитектором, и его главные произве­дения — дворцы и церкви, созданные уже в се­редине XVIII в. в пышном стиле барокко1, отличаются необычайным размахом и великолепием. На триста метров развернулся фасад Екатерининского дворца в городе Пушкине под Ленинградом. Белые с золочеными капите­лями колонны выступают из ярко-голубых стен здания, почти исчезающих под упругой лепкой, окружающей громадные окна. Колон­ны стоят то по одной, то сложными группами, то вдруг уступают место пилястру— плоскому, чуть выступающему из стены изо­бражению колонны. И от этого весь фасад кажется живым, подвижным. Он то напря­гается, вздуваясь упругими мускулами ко­лонн, то расслабляется в свободных, плоских простенках. А внутри бесконечная анфилада нарядных залов уводит взгляд через десятки дверей к главному, тронному залу, где два ряда высоких окон отражаются в узорном паркете. Золоченая резьба оплетает окна, две­ри и огромные зеркала, расширяющие и без того необъятное пространство зала.

Но прошло немного лет, и величавая пыш­ность стиля барокко уже перестала удовлетво­рять художников. «Пропади то великолепие, в котором нет ясности!» — восклицает поэт Сумароков.

Дворцы Растрелли возвеличивали знатность и богатство, так же как и пышные парадные портреты его времени, в которых горделивая поза, блеск шелка, сияние орденов оказывались важнее человеческих качеств изображенного вельможи.

Художники второй половины XVIII в. начинают больше интересоваться личными до­стоинствами человека, его моральными качест­вами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным. И как величавая высокопарность од Ломоносова сме­няется в это время более простыми, более близ­кими к живому разговорному языку одами Дер­жавина, так в архитектуре пышное великоле­пие стиля барокко сменяется спокойной про­стотой и строгим величием стиля клас­сицизм.

Представителями классицизма в России в XVIII в. были архитекторы Баженов, Ка­заков, Кваренги, Камерон, Старов (см. статьи «В. И. Баженов», «М. Ф. Казаков»). Высший образец видели они в архитектуре Древнего Рима и Греции, в искусстве тех времен, когда, по словам одного из теоретиков классицизма, «художник не должен был унижать разум свой для украшения безделушками дома какого-ни­будь богатого человека по его вкусу, ибо все художнические произведения соответствовали мыслям всего народа».

Все большей ясности, спокойствия, просто­ты добиваются в своем творчестве архитекторы-классицисты. Они почти отказываются от укра­шений. Рядом с дворцами Растрелли Тав­рический дворец в Петербурге, по­строенный в 1783—1789 гг. Иваном Егоровичем Старовым (1744—1808), может показаться про­сто бедным. Только строгие белые колонны перед входом выделяются на его гладких свет­ло-желтых стенах. Ничего, кроме двух рядов стройных белых колонн, нет и в большой га­лерее дворца. Но какой прозрачной, лег­кой, праздничной делают они эту просторную галерею!

К простоте, естественности, человечности стремятся и другие виды искусства. В скульп­турных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина (1740— 1805) нет пышности портретов Карло Растрел­ли. Он видит значительность человека не в богатстве одежды и не в гордой позе, а в характере человека, умеет подчеркнуть в каждом главные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина — знатные люди, и это ощущает­ся не только в надменной графине Паниной (ок. 1775) или самодовольном гра­фе Орлове (1771), но и в энергичном Завадовском (1773, первый портрет — в Третья­ковской галерее в Москве, два других — в Русском музее в Ленинграде), в умном и ироническом Голицыне (1775). Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придает таким разным не только по внешности, но и по характерам людям что-то общее.

В историю искусств вторая половина XVIII в. вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем — от царицы до небогатого провинциального чиновника. В художественных или краевед­ческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени — важных господ в цветных кафтанах, кокетливых или задумчивых дам с высокими прическами, с волосами, напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми красками, иногда — грубоватой рукой крепостного живописца-самоучки.

Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета XVIII в.— Рокотов, Ле­вицкий и Боровиковский.

Портрет неизвестной молодой женщины с за­думчиво прищуренными глазами, в легком ро­зовом платье («Неизвестная в розовом», 1770-е годы; см. илл., стр. 240—241), на­писанный Федором Степановичем Рокотовым (1735(6) — 1808(9), привлекает тонкостью, ду­шевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамеком, ничего не вырисовы­вая до конца, передает он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затененными глазами. Поэзия душевной жиз­ни, внутренняя, часто скрытая от других кра­сота человека увлекает Рокотова, и он находит средства передать ее на холсте.

В портретах, написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким (1735—1822), нет поэтической дымки, окутывающей образы Роко­това. Он зорче, трезвее смотрит на своих геро­ев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и само­дур П. Демидов изображен им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архи­тектуры, в пышных складках алого одеяния (портрет П. А. Демидова, 1773). Но присмотритесь — это складки не мантии, а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец. Он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и тор­жественный жест руки указывает не на дым сражения, а лишь на цветочные горшки знаме­нитой демидовской оранжереи. И уж совсем ничего величественного нет в его хитром немо­лодом лице, любезном и скаредном одновре­менно.

Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) работал уже в самом конце XVIII и в первой четверти XIX в. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками, мечтают на фоне нежной зелени сада. Чувствительность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в обра­зах их читательниц, которых писал Борови­ковский. К его лучшим произведениям отно­сятся портреты: В. И. Арсеньевой (1790-е годы), М. И. Лопухиной (1797), сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802; первый — в Русском музее в Ленинграде, два последних — в Третьяковской галерее в Моск­ве) и др.

Русские художники XVIII в. сумели вопло­тить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения. Но портрет тогда еще считали жанром «низким», второстепенным. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной»,— жаловался великий скульптор-портретист Шубин.

А объяснялось все это тем, что, по прави­лам классицизма, «высшим» жанром, достой­нейшим занятием для художника считалась живопись историческая, рассказывающая о возвышенных, героических поступках, о великих людях древности. Такова картина Антона Павловича Лосенко (1737 — 1773) «Про­щание Гектора с Андромахой» (1773). Ее сюжет взят из «Илиады» Гомера. Троянский герой Гектор, уходя на защиту родного города, на гибель, прощается с женой у ворот Трои. Величавая колоннада окружает площадь, в центре которой стоит среди своих воинов герой. Его решимость выражается в гордой позе, в широком, театральном жесте. Он откинул голову, простер руку,— кажется, он не говорит, а декламирует стихи, как актер в классической трагедии (Третьяковская гале­рея, Москва).

Такие картины особенно ценила и насажда­ла созданная в середине XVIII в. Академия художеств. А картин, изображающих повсе­дневную жизнь обычных, ничем не выдаю­щихся людей, тогда было очень мало. Но зато в этих первых немногих картинах рус­ской жанровой живописи — в трогательном «Юном живописце» Ивана Фирсова (1760-е годы), в «Крестьянском обеде» (1774) и «Празднестве свадеб­ного договора» (1777) крепостного ху­дожника Михаила Шибанова (все три в Третья­ковской галерее, Москва) — больше жизни, теп­лоты, человеческого чувства, чем в десятках холодных, выполненных по всем академиче­ским правилам исторических картин.

Медленно пробивает себе дорогу и изобра­жение природы, пейзаж. Понимание красоты, поэтичности природы, ее душевной близости человеку появляется не сразу. Пышные по­стройки Растрелли окружались парками, где все деревья и кусты были подстрижены, пре­вращены в геометрические фигуры — шары, кубы, конусы — или даже в животных. Только такая, переделанная до полной неузнаваемо­сти природа казалась тогда красивой. Вме­сте с архитектурой классицизма создаются другие парки, похожие на красивые уголки не тронутой человеком природы. И такая же, несколько приукрашенная, но живая, не расчерченная по линейке парковая природа встречает нас в картинах одного из первых русских пейзажистов Семена Федоровича Щед­рина (1745-1804).

Изображением видов Петербурга вошел в рус­скую живопись Федор Яковлевич Алексеев (1753(4)—1824). Вырываясь из-за гранитной стены Петропавловской крепости, скользят по серебристо-голубой Неве розоватые лучи низкого солнца. Отражаются в воде почти не­весомые в тонкой утренней дымке дворцы. Маленькие фигурки рыболовов и прачек не только оживляют картину, но заставляют сильнее почувствовать ширину реки. В этом «Виде Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794; Третьяковская галерея, Москва) город­ской пейзаж впервые превратился из рассказа о домах и улицах в поэтический образ города, слитого с природой.

Начавшийся смелой ломкой устаревших, отставших от потребностей жизни художествен­ных традиций XVIII век создал новое русское искусство — живой поэтический рассказ о сво­ем времени, о людях и об окружающем их мире.

1 Все архитектурные термины, употребляемые в этой статье и выделенные разрядкой, объясняются в статье «Архитектурные стили» и словаре-указателе.

Print Friendly, PDF & Email